五两钱图

扎哈.哈迪德在20世纪70年代求学期间，开始对20年代的苏联前卫艺术感兴趣，包括***维奇的至上主义和康定斯基的构成主义。
她说：过去我认定有无重力的物体存在，而现在我确信建筑就是无重力的，是可以漂浮的。
她在1979年创立了自己的工作室，开始大量参与国际竞赛，在她设计中出现锐角三角形和长弧曲线，那些炸裂开的碎片在城市的上空横飞，给我们带来前所未有的压倒性的视觉冲击力。
学数学出身的哈迪德认为，建筑设计就像科学实验一样，你必须抛弃现有的语言，从另外一个角度去考虑问题，试验再试验，所有现有的语言都有他的局限性。
解构主义早在1967年前后就被哲学家雅克.德里达提出来了，但是作为一种设计风格的形成，却是20世纪80年代以来的事情。从字义上看，解构主义是指对正统原则和正统标准的否定和批判（现代主义和国际主义）
解构主义的最大特色是：无绝对权威，个人的，非中心的，恒变的，没有预定设计的，没有次序，没有固定形态，流动的，自然表现的，没有正确与否的二元对抗标准，随心所欲的，多元的，非统一化的，破碎的，零乱的。
哈迪德的建筑是继承前苏联至上主义的传统来进一步阐释解构主义。
至上主义（终极，绝对的意思）画面是由简单的几何形体作各种组合，色调平整单一，却传达了一种动力感和空间感。***维奇试图通过这种抽象的语言来表达超越可视世界的感觉，表达艺术的绝对性，通过各种基本要素的构成并遵循其自身的普遍规律，去创造“纯粹的艺术”，从而象征新时代的秩序与和谐。
哈迪德是现代主义的信仰者。现代主义有三种模式：1.信仰新的结构主义。2.信仰新的视点。3.重新诠释现代主义的现实性，将新的认知转化为现存造型的重组。
哈迪德是玩弄形式的大师，她的形式技巧通常被定义为“动态构成”，就是用不动的画面表现运动的效果。它们包含一种“具有倾向性的张力”，在静止的艺术作品中运动感的产生有许多种途径，例如改变形状的比例或透视的角度，使画面变形或者倾斜，还有重叠，频闪等手段
哈迪德的设计手法：
1. 契形物的运用
2. 倾斜于变形
3. 形式组合。板片—螺旋物—集束的管状物
4. 布景。失重感的构图，倾斜的地平线，夸张的透视变形，倾斜放置的画面
5. 绘画。高空俯冲式的场面，低飞于屋顶上空的慢板换景，从地平线下视点得到超级
深度变形，多视点的拼贴和频闪式样。
6. 颜色
7. 表现法
她自己评价自己的风格：唯一，不同，原创。
她说，建筑不是艺术，它首先考虑的一定是不同项目的要求。建筑物必须有功能性，
它牵涉结构，力学，工程学等等，它不仅仅是表达。
她说：我的建筑设计是流线型的，即一个没有间断的，连续的线，一个连一个，房子
呈现出流线型。
从约束中解放出来，这种解放并不是从重力中解放而是从现存的秩序中解放，由此而产生新的秩序。这意味着如何利用空间和创造空间，这就是从***维奇和至上主义中所学到的。
她的设计中代表性的工具包括：图表处理，创作策略，空间概念，典型设计和对居住形态的创新。
这个理论就像黑夜里的一声枪响，不断延伸着自己的轨迹，并在射程中就确定好了目标。子弹的发射点就像一个新的媒介（成角度发射），包含了图表的操作（多种多样的过度失真）和结构上的改变（破裂以及变形）。最后我们得到了一个崭新的空间概念（磁空间，微粒空间和变了形的空间）。这些空间代表了一种现象，那就是人类所生存的空间已不再只是聚集于重要的轴心和边缘，也不再有明显的地域界限。
人造景观的概念一直存在于哈迪德的作品中，她通过形成一定的倾斜度来制造人造景观，而不是对边缘的描绘。
哈迪德从自然景观中汲取了灵感，通过对这些自然景观的研究，她尝试着创造出类似于自然界的，不具备明确定义的模糊空间。
她说：“我们从自然景观的普遍特征中看到，与传统城市建设不同的是，空间之间柔和的过渡是相互影响，渗透的。这种对空间的限定是很细微的。也许有人说这是混乱和无序的，但是正是这种模糊的空间往往比那些确定而僵硬的空间更能激发人们的行为。”
她还说：“但这并不意味着我们放弃了建筑学，屈服于无理性的自然界。重要的是我们想找出那些潜在的价值，从而激发创造的灵感，来适应当代复杂，短暂的生命过程。”

没有程序就没有思想，没有事件就没有建筑，没有运动就没有建筑。
他发展了结构主义和后结构主义，重新审视建筑承担的责任和加强建筑对文化的表达。这个理论在他的建筑实践中以二条线索来展开：一是揭露建筑次序与生成建筑次序的空间，规划，运动之间的传统联系。二是创造空间与空间中发生的事件的新联系，方法是通过变形，叠印和交叉程序。
在艺术传媒中心的项目中，充分利用现存的建筑屋顶与后加建的伞状屋顶之间的空隙，形成了斜坡和狭小的通道，这块地方他称之为“中间存在”。
在法国国家图书馆的竞赛中，他设计了一个健身场所，与图书馆系统里的高层楼板相交叉，这样共存而不相互干扰了。
屈米一直在反抗千百年来建筑师的传统的设计方法，那就是从几何学形态上来设计立面或者平面，通过组织事件的方法，而不是仅仅从美学和象征手法出发。建筑的责任从提供功能空间转向了组织社会活动。
建筑是由空间，事件和活动组合而成。
空间只是一种“诱发事件”，还有比空间更重要的东西。
屈米的“三个程序设计”概念，表现了相互关系的转变和相互混入，这三个程序设计就是“交叉程序设计”，“横断程序设计”和“解析程序设计”。
“交叉程序设计”，就是把所给空间用于与原来的空间意图不同的设计，如当把教堂当作保龄球馆使用时，就进行了类型转换。
“横断程序设计”，是把二项设计的各种空间布置在一起，而忽略掉其对立性。如在车站设计中，拟将各种商业空间一起考虑。
“解析程序设计”，是把二个设计结合起来，就是让设计A的必要空间布置同设计B的可能布置两者混合起来。如在关西机场设计中，为了把现行机场扩张成拥有商业空间，游泳池，高尔夫活动场地的线型城市，就利用了存在于现行机场内部的固有矛盾。
电影手法是用来表现空间运动的极佳方案。
他研究用分散元素来集成某种效果，就好象爱森斯坦的“吸引蒙太奇”。
他对建筑的感悟在于空间中的运动，而不是静态的状况，因此重点在于人的移动。

阿尔多.罗西：建筑是一种拥有自己特有的印刷式样和构词法则的自律体，并且作为一项用以解释世界复杂性的工具。

阿尔巴罗.西萨致力于用现代的手法演绎葡萄牙传统，他发展了独特的空间技巧和建筑语言，为他随后的建筑作品积淀了原创性的力量。
他关注并研究空间于自然之间的联系，现代主义，历史传统与地方主义。
他力图用简洁的形式表现建筑内在的丰富性，“简洁的丰富”
设计中，他经常通过基地四周原有房屋的轮廓来确定自己建筑的轮廓线，并以城市为设计的出发点，参照原有城市形态和建筑风格来寻找潜在的城市肌理和空间秩序，并将其贯穿设计的始终。
他经常使用白色抹灰墙面，花岗石和木材，外表极其简洁，而内部却通过双层空间创造了如同室外街道般丰富的室内效果，连续的墙面组织起流动的空间，建筑体现出不闭合，不确定和非概念，并与每个建筑部分的再限定相呼应，这种建筑特性与现代主义中的有机空间理论有一定的联系。
他认为，建筑师的工作不是进行发明创造，而是通过建筑对社会文化进行诠释，延续和发展。
在极度的节制与节俭中，他的设计具有十分简单的形式，却引起复杂的，交织的，急切的欲望，这种欲望变成悲伤，克制，好奇以及其他所有的情感体现出来。
他说：去发现事物的特征与不可思议之处。
他的建筑捕获了空间以及人的动向。
他说：去寻找，去直接学习建筑，只在书本上学习等于零。
普利策建筑奖评委说：他像光一般的形态有一种诚挚的，令人着迷的单纯。……他的特点是空间的良好关系与适当的形体。
普利策视建筑学为一门艺术，并以公正的而非随波逐流的态度对待。

著 译 者：[美]查尔斯.詹克斯等
出 版 社：中国建筑工业出版社
出版日期：2005-3-1
印刷日期：2005-3-1
书　　号：ISBN 7-112-07069-4
规　　格：平装16开,330页
定　　价：58 元

百态纷呈的现代主义之后建筑理论
　　——评《当代建筑的理论和宣言》

　　西方理论思想史领域中，从传统到现代的转折，有一个有趣的现象，就是古代与传统的西方，似乎更注重体系化与逻辑化的理论建构，如建筑理论上，体系化、宏观化的《建筑十书》、《建筑四书》、《民用建筑原理》、《建筑论》之类的著作，在19世纪以前的历史上迭出不鲜。

　　而到了现代，直至现代主义之后的当代西方，西方的政治家与建筑家们，则似乎更倾向于宣言式或格言式的思想表述。这一点或许从马克思的《共产党宣言》那里，已可以开始见其端倪。宣言式的理论与思想表述，既简明扼要，又尖锐锋利，且不需要过分严密的逻辑推演与繁琐细密的资料论证，因而更具有爆炸性的轰动力量。西方现当代建筑理论与思想领域也是这样。

　　早在20世纪的第一个10年，即1909年2月20日，意大利未来主义的建筑理论家马里内蒂（Marinetti，1876-1944年），就在巴黎《费加罗报》（Figaro）上发表了《未来派宣言》。

　　其实，一些成功的现代建筑师，也是运用这种语言来表达其思想的，如勒·柯布西耶所写的《走向新建筑》，就是这样一本具有宣言性质的，以短语与格言为特征的建筑理论名著。而勒·柯布西耶的《走向新建筑》也确实把现代建筑运动之风，吹向了当时世界的几乎各个角落。

　　如果说，在19世纪50年代之前，西方还处在现代建筑运动与国际式建筑的上升时期，其主流的建筑思想，仍然是功能主义的，其基本的思想表述，还有十分清晰的逻辑线索。在19世纪60年代以来，进入现代主义之后的西方当代建筑思想与理论，就出现了百态纷陈的局面。本著作就是这一时代那山花烂漫的思想样态的一个浓缩与展陈。

　　这本书中囊括了20世纪后半叶的几乎全部重要的建筑理论著述中的具有宣言与纲要性的部分。其时间跨越的幅度，从1955年到1996年，才仅仅40年左右，但所选引并涉及的著作或文章有120余篇，而所选内容也相当丰富而多样，按原编著者的分类，至少可以分出：“后现代主义建筑”、“后现代主义生态建筑”、“传统建筑”、“晚期现代主义建筑”、“新现代主义建筑”等思想或理论类型。可以毫不夸张地说，这是一本20世纪后半叶，或者说，现代主义之后建筑的思想与理论大集粹。

　　如果说，19世纪50年代之前的现代主义建筑，还有一条明晰的由功能主义主导的理论思想主线，那么到了现代主义之后的时期，建筑思想变得活跃而多样，且彼此矛盾而复杂。

　　比如，简·雅各布斯所著的《美国大城市的生与死》，就把传统的城市规划理念与理想主义的乌托邦思想，推上了被批评、被责难的地位。凯文·林奇的《城市意象》，则一反城市规划中理性逻辑式或艺术空间式的思维模式，从感性与实效的角度出发，将城市的构成元素归纳为路径、边界、区域、节点、路标等基本要素，并以一种格言式的语言，如边界的清晰、形式的简单、接合处的清晰、方向上的差异等，来表述自己的城市理念。

　　亚历山大的《城市不是树》，仅从其标题看，就具有宣言性与挑战性，他把由历史积淀而形成的城市称为自然的城市，而将由设计者与城市规划学者着意创造的城市，称为人造城市。人造城市都被组织得像一棵树一样，自然城市则以一种更为复杂、自然而精细的半格结构而发展延伸着。

　　更为有趣的是文丘里等人所著的《向拉斯韦加斯学习》。这是一本很薄的小册子，从行文看，作者也并没有想建立某种逻辑化的理论体系，但作者以宣言式或格言式的，甚至带有一点调侃的语调与语气，将一个复杂的理论问题活脱脱地摆在了人们的面前。我们来看一看其中的一些标题:“停车场的重要性，或向拉斯韦加斯学习”；“鸭子与精装车棚”；“雄伟和新颖，或是丑陋和普通”；“反对鸭子，或者丑陋和普通超过了雄伟和新颖，或是少于思考”，如此等等。

　　事实上，从19世纪英国建筑师拉斯金所写的《建筑七灯》开始，这样一种建筑语言表述方式，就已经植根于西方建筑理论学者的字里行间。

　　20世纪以来，从沙利文的“形式服从功能”、路斯的“装饰就是罪恶”，到密斯的“少就是多”、勒·柯布西耶的“房屋是居住的机器”，再到亚历山大的“建筑不是树”、文丘里的“建筑的复杂性与矛盾性”，乃至皮亚诺与罗杰斯的“声明”，或利伯斯·伍兹的“宣言”，这样一种宣言式的理论表述方式，几乎成为贯穿西方现代主义与现代主义之后的建筑理论话语的主线。

　　也许正是从这样一个角度出发，我们面前的这本由数十位学者、百余篇经典文章所组成的汇编性书籍，就有了其特殊的意义。从其中我们可以尽览西方建筑理论界数十年思想变化的轨迹，也可以扼要而简单地把握西方20世纪后半叶百态纷呈的西方建筑理论与思想的精华。或者从这些精辟而富于哲理性的文字间，建筑师们不时地还可以获得许多思维的灵感与创作的火花。毋庸讳言，无论是一位建筑理论工作者，或是一位建筑师，这样一本小书，都是不可多得的西方当代建筑思想的袖珍宝典，或许可以算得上是一书在手，尽览50年西方建筑之乾坤了，故而，抑或可以说，认真地将这本书读上一读，再加上自己的独立思考，其效也丰，其值也大矣。 （作者：博野　原载：中国建设报）

目录

查尔斯·詹克斯 导言：《火山和丰碑》
后现代主义建筑
1955 詹姆斯·斯特林
　　《从加尔什别墅到雅乌尔别墅：1927年至1953年作为国家建筑师的柯布西耶》
1956 詹姆斯·斯特林 《朗香教堂：勒·柯布西耶的教堂和理性主义危机》
1960 凯文·林奇 《城市意象》
1961 N·约翰·哈布瑞肯 《支撑结构：代替密集型建筑》
1961 简·雅各布斯 《美国大城市的生与死》
1962 奥尔多·范·艾克《“十次小组”启蒙书》
1965 克里斯托弗·亚历山大《城市不是树》
1965 克里斯蒂安·诺伯格-舒尔茨 《建筑意向》
1966 阿尔多·罗西《城市建筑学》
1966 罗伯特·文丘里 《建筑的复杂性与矛盾性》
1969 查尔斯·詹克斯 《符号学与建筑》
1970 贾恩卡洛·德卡洛 《建筑学的公众性》
1972 查尔斯·詹克斯和内森·西尔弗《局部独立主义》
1972 罗伯特·文丘里，丹尼斯·斯科特·布朗，斯蒂芬·艾泽努尔
　　《向拉斯韦加斯学习》
1975 查尔斯·詹克斯《后现代主义建筑的崛起》
1975 罗伯·克里尔《城市空间》
1975 柯林·罗和弗瑞德·科特《拼贴城市》
1975 约瑟夫·里克沃特《装饰不是罪过》
1976 阿尔多·罗西《模拟建筑》
1977 黑川纪章 《建筑中的新陈代谢》
1977 肯特·G·布鲁默和查尔斯·W·穆尔《人体，记忆与建筑》
1978 莱昂·克里尔 《理性建筑：城市的重建》
1978 安东尼·维德勒《第三类型学》
1979 克里斯托弗·亚历山大《建筑的永恒之道》
1980 多洛雷斯·海登
　　《没有性别歧视的城市是什么样子？对房屋，城市设计和人类分工的思考》
1980 查尔斯·詹克斯《迈向激进的折中主义》
1980 保罗·波托盖西 《禁欲主义的终曲》
1980 西特《关于西特哲学的注解》
1982 迈克尔·格雷夫斯《象征性建筑风格的一个实例》
1982 奥斯瓦尔多·马赛厄斯·翁格尔斯《建筑主题》
1983 肯尼斯·弗兰姆普敦《关于批判地域主义：保守建筑的六要点》
1983 卢西恩·克罗尔《建筑的复杂性》
1984 孟菲斯《孟菲斯理论》
1987 黑川纪章 《共生哲学》
1989 史蒂文·霍尔《固定》
1991 弗兰克·O·盖里《自宅》
1991 长谷川逸子 《建筑——另一种自然事物》
1991 埃里奇·欧文·莫斯《你能告诉我什么样的真理》
1993 弗兰克·O·盖里《巴黎，美国文化中心：一次采访》
1993 杰弗里·基普尼 《致新建筑：交迭学说》
1993 格雷格·林恩《建筑的曲线：交迭的、弯曲的和柔韧的》
1996 矶崎新《岛国美学》
1996 查尔斯·詹克斯《后现代建筑的13点主张》
后现代主义生态建筑
1969 伊恩·麦克哈格 《设计结合自然》
1979 西姆·范·德莱恩和斯特林·邦奈尔《整体设计》
1984 安妮·维斯顿·斯普林《花岗石的花园》
1984 南希·杰克·托德和约翰·托德
　　《生物建筑、海洋方舟和城市农业：生态学作为设计的基础》
1986 哈桑·法赛《天然能源与地方建筑》
1987 杨经文 《热带的城市地方主义》
1990 克里斯托弗·戴《灵魂的场所》
1990 詹姆斯·瓦恩斯 《建筑的宣言》
1991 象设计集团 《设计的原则》
1991 布兰达·威尔和罗伯特·威尔 《绿色建筑》
1992 威廉·麦当诺 《汉诺威原则》
1993 彼得·高霍 《下一个美国都市》
1994 杨经文 《生物气候摩天大楼》
1996 希姆·凡·德·瑞和斯图尔特·考沃《生态设计》
传统建筑
1969 哈桑·法赛 《穷人的建筑》
1976 罗伯特·马奎尔 《传统的价值》
1977 大卫·沃特金 《道德与建筑》
1978 布鲁塞尔宣言《欧洲城市的重建》
1980 莫里司·库洛特 《用石头重建城市》
1983 季米特里·波尔菲里奥斯《古典主义不是一种风格》
1984 莱昂·克里尔 《建筑物和建筑学》
1984 罗伯特·AM·斯特恩《关于风格、古典主义和教学法》
1984 威尔士王子殿下《皇家建筑师学会祝辞》
1986 亚历山大·楚尼斯和利亚纳·勒费夫尔《批判的古典主义：悲剧性的功能》
1987 威尔士王子殿下 《大厦讲演》
1989 杜埃尼+普莱特-紫伯克《传统社区发展法令》
1989 昆兰·特里 《建筑和神学》
1989 威尔士王子殿下 《英国印象》
1992 城市村庄团 《城市村庄》
1994 艾仑·格林伯格《为什么古典建筑是时髦的》
1994 罗杰·斯克卢顿《虚无主义时代的建筑原则》
晚期现代主义建筑
1954 菲利普·约翰逊 《现代建筑的七个支柱》
1955 艾利森·史密森和彼得·史密森夫妇和西奥·克罗斯比《新野兽主义建筑》
1956 保罗·鲁道夫 《建筑形式的六个决定因素》
1960 雷纳·班纳姆 《第一次机器时代的理论和设计》
1962 锡德里克·普赖斯 《活动和变化》
1962 艾利森·史密森和彼得·史密森夫妇《“十次小组”启蒙书》
1964 克里斯托弗·亚历山大 《形式的合成逻辑》
1964 阿基格拉姆 《一般结构》
1964 约翰·海杜克 《声明》
1964 槟文彦 《巨厦》
1966 超级工作室 《微观事件/微观环境的描述》
1968 彼得·库克 《一个英国城镇的变形》
1969 雷纳·班纳姆 《环境优良的建筑》
1969 路易斯·I·康 《宁静和光线》
1969 锡德里克·普赖斯 《无规划》
1972 彼得·艾森曼 《薄纸板建筑》
1973 曼弗雷多·塔夫里 《建筑和乌托邦》
1975 菲利普·约翰逊 《促使我赞同的东西》
1975 皮亚诺+罗杰斯 《声明》
1976 莱昂内尔·马奇 《设计的逻辑和价值的问题》
1985 理查斯·罗杰斯 《对建筑的观察》
1990 肯尼斯·弗兰姆普敦 《满足秩序的要求，构造案例》
1991 安藤忠雄 《建筑视野之外》
1994 彼得·赖斯 《工程师的任务》
1994 伊恩·里奇 《结合性好的建筑》
新现代主义建筑
1976 彼得·艾森曼 《后功能主义建筑》
1977 伯纳德·屈米 《建筑的乐趣》
1978 库珀·希墨尔布劳 《宏伟废墟的将来》
1978 雷姆·库哈斯 《疯狂的纽约：曼哈顿的再生宣言》
1979 丹尼尔·李贝斯金德 《终结空间》
1980 库珀·希墨尔布劳 《建筑必须绚烂夺目》
1981 伯纳德·屈米 《曼哈顿手稿》
1982 扎哈·哈迪德 《随机对任意》
1983 扎哈·哈迪德 《89°》
1983 丹尼尔·李贝斯金德 《无创造性的标志》
1984 彼得·艾森曼 《古典时代的终结：尽头的结束，开始的结束》
1986 约翰·海杜克 《一个建筑师的思考》
1988 库珀·希墨尔布劳《我们的躯体在城市中消散》
1988 杰弗里·基普尼斯 《无理性形式》
1988 马克·威格利 《解构主义建筑》
1991 丹尼尔·李贝斯金德 《倒置X》
1992 彼得·艾森曼 《视野的展开：电子传媒时代的建筑》
1993 威尔·艾尔索普 《朝向实用乐趣的一种建筑》
1993 汤姆·梅恩 《相连的孤独》
1993 利伯斯·伍兹 《宣言》
1994 雷姆·库哈斯 《都市化怎么啦？》
1994 雷姆·库哈斯 《大：或是过大而带来的问题》

影片名称：风之谷
领衔主演： 未知
导演： 宫崎骏
出产地： 日本
片源质量： RmvbMovie
带宽需求： 450K/秒
推荐程度： ☆☆☆☆
影片类型： 卡通天地

[内容提要]
《风之谷》是部极具环保省思的卡通漫画。
　　故事中看似死亡森林的腐海及居住在腐海中的巨大昆虫以及群虫之王“王虫”皆是为了使污染的大
地复元而生。而主角娜乌西卡从小生长的地方“风之谷”则象征着人与自然共生共荣的处女大地。
　　人类文明因为战争“火之七日”而崩毁的千年之后，荒芜的大地被放出有毒瘴气的菌类森林“腐海”
所覆盖，那里居住着巨大昆虫，是一座死寂的森林。
　　某夜，运输着自培吉特市挖出的巨神兵的多尔梅吉亚大型运输船坠落在风之谷，翌日，风之谷遭到欲
取回巨神兵的多尔梅吉亚军占领，族长基尔被杀。
　　司令官库夏娜，带着人质娜乌西卡，在前往培吉特市的路上，遭到阿斯贝尔驾史的炮艇袭击。
　　趁机逃出的娜乌西卡，为了救阿斯贝尔而深入腐海，郄意外地发现了腐海底下竟充满着干净的水、土
和空气。于是两人明白了“腐海”的秘密，是为了使污染的大地复元而存在，而虫群则是为了保护腐海而
生的。
　　另一方面，培吉特市民为了抢回巨神兵，将虫群引至风之谷。得知此消息的娜乌西卡被关入帆艇中，
但后来得到阿斯贝尔等人的帮助而逃脱，同时帆船郄遭到冬尔梅吉亚军的攻击……